La familia de Carlos IV perteneció a la magnífica serie de retratos reales iniciada por Goya en septiembre de 1799, en las vísperas del Consulado de Napoleón, que, en un principio, prometía una pacificación de la
tumultuosa década pasada. Del primer retrato, La reina María Luisa con mantilla, resultó el nombramiento de Goya como primer pintor de cámara, premio máximo en la carrera oficial de un artista. En esos años finales
del siglo XVIII, Goya fue requerido también por Godoy. Estaba terminando el retrato de su esposa, cuando la reina, en su carta al valido del 22 de abril de 1800, le habló del encargo del retrato de familia a Goya.
Quizá fue Godoy quien ideó también esta nueva serie de retratos reales, que consistía, además, en el retrato de Carlos IV, en traje de caza (Madrid, Palacio Real), en los retratos ecuestres de los reyes (Madrid,
Museo del Prado), y en la pareja Carlos IV en traje de guardia de Corps y La reina María Luisa en traje de corte (Madrid, Palacio Real). Goya colocó a los catorce personajes que aparecen en el cuadro de la Familia
en un austero interior sin alfombras, decorado en su pared del fondo, la única visible, con dos monumentales pinturas cortadas en sus bordes laterales y superior.
El cuadro se basa, como se ha afirmado
frecuentemente, en la célebre Familia de Felipe IV de Velázquez, conocida desde el siglo XIX como Las meninas, de 1656. En éste, protagonizado por el autorretrato del artista ante un enorme caballete, se presenta,
en el centro de un espacio palaciego prodigiosamente construido a través de la perspectiva, a la infanta Margarita rodeada por sus meninas y otros personajes de la corte, mientras que en la pared del fondo un espejo
refleja las efigies de los reyes, situados virtualmente delante del lienzo, posando, al parecer, para el pintor. Se vislumbran, además, al fondo, varias pinturas de la colección real, cuyos temas trataban, utilizando
la mitología, de contiendas de artistas, como La fábula de Aracne, según Rubens y su taller (hoy perdida), y Apolo y Pan, según Jacob Jordaens (Madrid, Museo del Prado).
En el cuadro de Goya, tal contienda
queda implícita en la comparación misma de su obra con el modelo del siglo XVII, claramente reconocible para todos. Las modificaciones de Goya afectan precisamente a los detalles mejor definidos por Velázquez, como
el espacio, ahora convertido en una escena de dimensiones indefinidas; la estrecha relación de los retratados por Velázquez, ahora rota y sustituida por retratos más bien introspectivos; el autorretrato, trasladado
a la penumbra del fondo; o los cuadros de la pared, sometidos por Goya a un fuerte contraste entre sombra y luz, en que rivalizan tres figuras mitológicas apenas visibles y un tempestuoso paisaje de mar. Destaca
en el centro del cuadro la figura de la reina, vestida, como las demás infantas, con un brillante traje a la moda francesa posterior a la Revolución, sobre el que ostenta la banda de la real orden de Damas Nobles
fundada por ella en 1794, y peinada a la griega con un tocado de flechas de diamantes, que aluden al amor. Imita literalmente la postura de la pequeña infanta Margarita velazqueña, lo que varios historiadores consideraron
como una sátira a la reina de edad ya avanzada, opinión basada, como también los rumores de sus amores con Godoy, en las críticas contemporáneas de los embajadores franceses.
Más bien se representa aquí
el triunfo de la fecunda reina frente a su modelo, la pequeña Margarita, la posible heredera, que recordaba los graves problemas respecto a la sucesión de Felipe IV. La estabilidad de la Monarquía borbónica, en
cambio, se veía ahora garantizada por los tres hijos varones, mientras que las infantas y los hermanos del rey, aunque éstos ya mayores, prometían una poderosa política de alianzas. En ese momento se estaba especulando
con enlazar a la infanta doña María Isabel, que aparece abrazada amorosamente por la reina, con Napoleón, aunque fue finalmente destinada, en 1802, al príncipe heredero de Nápoles. El pequeño Cupido-himeneo, don
Francisco de Paula, seduce todavía hoy con su trajecito rojo y su atrevida mirada.
A la izquierda, surgido desde una inquietante penumbra, posa en primer término el joven rebelde Fernando, que empezaba a intrigar contra sus padres y Godoy, vestido con el color azul del principado de Asturias. Cogido
por la cintura por don Carlos María Isidro, éste afirma así estar preparado, dado el caso, para suceder a su hermano, curiosa actitud que parecía anunciar su vana reclamación, en 1833, del trono destinado ya a su
sobrina la princesa Isabel, que llevaría a las interminables guerras carlistas, lo que explicaría la ubicación del cuadro, oculto en una sala reservada desde su entrada en el Museo del Prado hasta 1868.
La
dama de perfil perdido, mirando a la reina y recordando la devoción de la menina que ofrece a la princesa Margarita un búcaro con agua, representa seguramente a la futura esposa de don Fernando, no elegida todavía.
Se pensaba en ese año en la princesa Carolina de Sajonia-Weimar, hasta que en 1802, se decidieron por la infanta María Antonia de Nápoles. Enfrente del príncipe, en la misma posición avanzada, está el rey, vestido
con un sencillo traje de gala en que lucen, como también en la casaca de su sucesor, el Toisón de Oro y las bandas y placas de la real orden de Carlos III, de la napolitana de San Genaro, de las cuatro órdenes españolas
de Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa y del Espíritu Santo. Desde el fondo, asoman los rostros de sus hermanos: a la izquierda, la infanta doña María Josefa con un lunar sobre la sien ya pasado de moda, a
la derecha, el intrigante infante don Antonio Pascual con su esposa y sobrina, la infanta doña María Amalia, ya fallecida en 1798, y representada por ello de perfil, como en las estelas funerarias romanas.
A la derecha, se acercan la infanta doña María Luisa y su esposo, el príncipe Luis de Parma, futuros reyes de Etruria, el reino que en ese año les había prometido Napoleón. Su hijo Carlos Luis reposa en los brazos,
no de una ama, sino de su propia madre, siguiendo las ideas de la medicina moderna, según la cual las madres aristocráticas, a través de su leche, trasferían a los hijos sus propias cualidades.
Finalmente
destaca, aunque en la penumbra de un gran caballete, el retrato del pintor, cuyos ojos están exactamente a la misma altura de la de los reyes, superada sólo por la del príncipe de Parma, que anunciaba la gloriosa
extensión territorial del reino por Italia. Las condecoraciones, los temas políticos y sociales de actualidad palpitante y claramente implicados en el cuadro, así como su tamaño, similar al de los retratos ecuestres
de Tiziano, Rubens y Velázquez, que colgaron, bajo Carlos III y Carlos IV, en salas públicas cercanas del Palacio Real -como la sala de comer-, indican una situación parecida del cuadro en palacio, accesible a los
invitados españoles y extranjeros de alto rango cortesano, político y religioso.
Para este cuadro dinástico, Goya pintó en Aranjuez, entre mediados de mayo y finales de junio de 1800, diez estudios al
óleo de los retratados, tomados del natural y ya en la posición prevista en el lienzo final. En las cartas de la reina Godoy los calificaba como muy propios, siendo el de la soberana el mejor de todos. Hoy se conocen
sólo cinco de estos estudios (P00729 a P00733, Museo del Prado). Destacan por su abreviada y virtuosa pincelada apenas cargada de color, con la que Goya perfiló los rostros, con gran definición y realismo desde
el fondo anaranjado y negro, prodigiosos por la inmediatez y vivacidad psicológica de los modelos, sin desmerecer de su regia dignidad. Servían al pintor de recordatorio perfecto para componer después, seguramente
ya en Madrid, el gran lienzo, en que realzó aún más la penetración psicológica. Así, la amabilidad, franqueza y ligera sonrisa que reflejan la curiosidad del joven Carlos María Isidro en el boceto, se han convertido
en un rostro serio, pensativo y algo tímido, que le caracteriza, a espaldas del príncipe, como infante todavía inexperto.
Asimismo, en el cuadro final, el retrato del príncipe de Parma aparece mucho menos definido que en el estudio, casi confundiéndose el pelo con el paisaje detrás de él. De cuello más corto y vista la cabeza algo más
de frente, el distanciamiento y la arrogancia del estudio aparecen algo reducidos en favor de una expresión más reflexiva. El cuadro de la izquierda, en la penumbra del fondo, ha sido identificado recientemente
como la bien establecida escena de Hércules y Onfale, cuando el precursor mítico de la Monarquía española, que expiaba el asesinato de Ífito en la corte de la reina de Lidia, era obligado por Onfale a dedicarse
a tareas femeninas, como hilar. Sería reconocible en su tiempo por la postura de Onfale, vista de espaldas, que recuerda a la hilandera de la derecha del célebre cuadro de La fábula de Aracne de Velázquez, entonces
expuesto en las mismas salas de palacio. Los amores de Hércules con Onfale, descritos en los Fasti de Ovidio, se reflejan aquí en las flechas de los tocados y en la fecundidad, alabada por los poetas, aunque ya
pasada, de la reina. Al paso del tiempo podría aludir el oscurecimiento del episodio mitológico, también uno de los últimos en la vida de Hércules antes de su ascensión al Olimpo, empequeñeciendo la idea de lo intemporal
e inmortal que sugerían las imágenes regias hasta la Revolución Francesa.
El don de los reyes de tener una naturaleza superior, divina, cuestionado trágicamente en Francia, subrayado por la presencia de
Hércules inmortal en el oscuro cuadro, que ya está saliendo de la vista, es ahora sustituido por el paisaje tormentoso, que va apareciendo luminoso por la derecha, imagen que en el pensamiento prerromántico simbolizaba
la naturaleza, como el origen y el destino de toda existencia, y en la literatura de aquel tiempo, el terreno inestable del interior del individuo. Así, los personajes, reunidos ante esas dos pinturas, que marcan
el cambio de los tiempos, aparecen más cerca de lo terrenal que sus antecedentes en los ostentosos retratos de familia de Jean Ranc o de Louis-Michel van Loo, y dominan el nuevo terreno por su personalidad regia,
acercándose en su curiosa introspección a una nueva imagen del hombre, posrevolucionaria y del siglo futuro (Texto extractado de Gudrun M.: La Familia de Carlos IV, en: Goya en Tiempos de Guerra, Madrid, Museo Nacional
del Prado, 2008, pp. 190-193).
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