Wir wissen nicht, um wen es sich bei der charmanten jungen Dame handelt, die vor einem schwarzen Hintergrund erscheint und freundlich-versonnen zur Seite blickt. Zumindest aber weisen die Frisur mit den langen, an den Schläfen herabfallenden Locken und dem transparenten Netz, das am Hinterkopf eine Haarrolle birgt, die Unbekannte als Bewohnerin Venedigs aus. Dürer hatte die Lagunenstadt im Herbst oder Winter 1505 erreicht; das nach Ausweis des Datums noch in diesem Jahr fertiggestellte Porträt wird daher zumeist als das erste Tafelbild bezeichnet, das er während seines zweiten Aufenthaltes in Venedig malte. Gegen die gelegentlich geäußerte Annahme, das Bild sei nicht fertiggestellt worden, spricht das Vorhandensein von Monogramm und Datum, mit dem der Künstler sein Werk abschloss. So ist auch die linke Gewandschleife wohl nicht in der Untermalung stehengeblieben, sondern farblich anders konzipiert worden.
   Überraschend ist, wie schnell sich Dürer hier mit der zeitgenössischen, von Giovanni Bellini geprägten venezianischen Malerei vertraut zeigt, die sich vor allem in einer breiteren Malweise, zurückgenommenen Konturen und der auf wenige Farbwerte reduzierten Palette verrät. Darüber hinaus hatte Dürer in seinen früheren Porträts die Dargestellten fast immer unter Einschluss von Armen bzw. Händen gezeigt. Auch im Verzicht auf diese Bildelemente entspricht er zeitgleichen venezianischen Beispielen, während das Überschneiden der Schultern bzw. Armansätze durch die Bildseiten diesen eher fremd ist. Diese Lösung kommt auch nicht bei einem verlorenen, in einer Aquarellkopie überlieferten Frauenporträt vor, das Bellini zugeschrieben wird und Dürers Werk ansonsten erstaunlich nahe steht.
   Haartracht und Mode der Dargestellten reflektieren bereits 1504 erlassene Bestimmungen des Senats der Republik, denen zufolge die Venezianerinnen weniger aufwendige Kleider und Frisuren zu tragen aufgefordert wurden. Eine zweite Venezianerin, die Dürer im Folgejahr porträtierte (Berlin), folgt diesen Konventionen ebenso wie die beiden Marien auf Dürers religiösen Hauptwerken seiner zweiten Venedigreise, dem Rosenkranzfest (Prag) und der Madonna mit dem Zeisig (Berlin). Das erst 1923 bekannt gewordene und noch in diesem Jahr vom Museum erworbene Wiener Bildnis zählt zweifelsohne zu den populärsten und meistpublizierten Werken Dürers überhaupt.

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   This honest, close-up view of a gentle face is in keeping with Venetian portraits of the time. The sandy hair of the unknown woman is held at the back of the head by a shining golden net, the prevailing fashion in Venice. Dürer has used carefully distributed highlights to emphasise the curly hair falling to either side of the face; it has a formal counterpart in the fine ribbons of her dress. The fact that Dürer left the preparatory underdrawing of the ribbon on the left has led to the assumption that the picture is unfinished, but technical analysis of the entire surface of the painting speaks against it. It makes sense from a compositional point of view: the colour of the one ribbon matches the woman’s hair, while the other picks up the monochrome tone of the background and is also found in the young woman’s dark eyes.
   Dürer arrived in Venice in the late autumn of 1505. This portrait is believed to be the first work he painted there. In addition to his adoption of the typical composition of Venetian portraits, the refreshing influence of Dürer’s new environment is also seen in his suppression of details in favour of a comprehensive view of the whole. Compared with works that he painted in the north, Dürer altered the character of the light, which appears gentle and unifying instead of brightly illuminating every contour. Anticipating his return to the north in January 1507, Dürer wrote to his friend Willibald Pirckheimer a lament that has become famous: “O wy wirt mich noch der sunnen friren. Hy pin jch ein her, doheim ein schmarotzer.” (“Oh, how shall I freeze after this sun! Here I am a gentleman, at home a parasite.”) Until it was purchased by the Kunsthistorisches Museum in 1923, the work was in the possession of a Lithuanian collector and unnoticed by the art world.

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