Entre abril de 1549 y mayo de 1550, es decir, en los meses en los que el joven príncipe Felipe (1527-1598) realizaba su «Felicíssimo Viaje», posó para el holandés Antonio Moro. Con motivo de este hecho, el príncipe
entregó a Conrad Schot, que trabajaba en el taller del pintor, «anillos, cadenas, joyas y ropas de valor cuando el maestro Antonio Moro pintaba al príncipe de España y las ropas que este lucía». En este momento,
Felipe contaba con unos veintidós años, que es la edad que representa en este cuadro.
El mencionado viaje, denominado así por el título de la detallada crónica que de él hizo Juan Cristóbal Calvete de Estrella, publicada en Amberes en 1552, tuvo lugar entre finales de 1548 y 1551. Era la primera vez
que el heredero dejaba los reinos peninsulares para ser presentado como tal a los Estados Generales de Flandes. De hecho, los hitos de este periplo fueron las entradas triunfales de Felipe y su padre Carlos V en
Bruselas y en Amberes, en la primavera de 1549, así como su estancia en Augsburgo en 1551 para asistir a la Dieta Imperial.
Desde el punto de vista de la educación artística del futuro Felipe II, el viaje tuvo una importancia decisiva, ya que fue entonces cuando entró en contacto con el gran arte internacional, conoció a artistas de la
talla de Tiziano Vecellio, Leon Leoni y Antonio Moro, admiró la arquitectura del Renacimiento italiano en Génova, Milán y Mantua, la de los palacios y jardines flamencos, así como las artes de la tapicería flamenca
y las armaduras en Milán y Augsburgo. Todo ello modeló de manera indeleble sus gustos arquitectónicos, artísticos y coleccionísticos, configurándolo como un verdadero «príncipe del Renacimiento».
Este retrato, del que no sabemos ni la fecha exacta de ejecución ni el destinatario, es una de las primeras imágenes que conservamos del futuro rey. En él, el protagonista, de tres cuartos, viste un lujoso atuendo
cortesano en el que el pintor hace especial énfasis y sobre el que pende un collar, el Vellocino o Toisón de Oro, símbolo de la orden del mismo nombre. Destacan las abundantes joyas en forma de botonadura, el rico
cinturón o talabarte y la lujosísima empuñadura de la espada, cuajada de perlas y piedras preciosas.
Antonio Moro desarrolla en esta pintura una de las mejores imágenes que definen al joven Felipe como príncipe del Renacimiento. La importancia reside no sólo en el rostro, sino también en el vestido. En el primero,
aparece ya la característica inexpresividad de las efigies del monarca, que ha de interpretarse como un rasgo más, quizá el más destacado, de la iconografía filipina. La majestad del rey, como sucedía ya en el caso
de su padre el emperador, se expresa preferentemente por medio de la distancia, la altivez y la frialdad, antes que por la proximidad y la relación inmediata con el observador. Es desde este punto de vista desde
el que nos podemos explicar el éxito de los retratos de Moro en la corte de los Habsburgo, ya que era maestro en este tipo de representación distanciada. A ello contribuía el sentido minucioso y preciso de su escritura
pictórica, de la que dará, poco después de esta obra, dos excelentes muestras en sus retratos de los regentes de los reinos hispánicos, los archiduques y futuros emperadores Maximiliano (1550) y María (1551), sobrino
e hija respectivamente de Carlos V, ahora de cuerpo entero, conservados en el Museo del Prado. En estas dos pinturas queda también patente el gusto de la corte por la moda, las joyas y los objetos preciosos. Ello
es muy obvio igualmente en el retrato de Bilbao, como ya hemos señalado.
Que nos encontramos ante una imagen eminentemente áulica y principesca, y no tanto política, es evidente en el hecho de que Felipe no apoya su mano izquierda en la empuñadura de la espada, sino que en ella porta
un par de guantes. El arma se destaca sobre todo para mostrar la ya comentada riqueza de las joyas, así como para enfatizar, en paralelo con la también muy enjoyada coquilla, su condición de joven heredero. La mano
derecha sobre la mesa es otro gesto estereotipado de la retratística oficial de la época. Sin embargo, en la superficie de ésta, cubierta por un lujoso paño rosado, no hay ningún símbolo de poder, como sí sucede
en el próximo y ya mencionado retrato del archiduque Maximiliano. En este último, aunque el retratado no apoya su mano en la espada, el arma tiene una presencia incontestablemente mayor, y si bien no viste atuendo
militar, es muy importante la aparición de la celada en la mesa que le sirve de apoyo; signos claros del poder que, como regente, ostentaba en la fecha de 1550 en que se ejecutó la pintura. Nada de esto vemos en
la imagen bilbaína de Felipe, de una retórica, como decimos, puramente cortesana.
Un retrato conservado en Budapest es muy probablemente el estudio realizado directamente por Moro para esta tabla. Existe un grabado de Frans Huys de 1555 que procede de este retrato y que lleva la siguiente inscripción:
«Philippus II Carol V Caes F. Angela Franc.Princ,Hispan Etc», que nos da la última posibilidad de fecha para la ejecución de la obra. El cuadro procede de la colección de John Spencer (Althorp), donde se localiza
desde 1730. Pasó por herencia a su familia hasta 1983, cuando entra en posesión de E.V. Thaw & Co. Inc. New York. Fue adquirido en 1992 por el museo. (Fernando Checa Cremades)
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